Certains gestes musicaux continuent de circuler longtemps malgré le changement de matière.

Avec Xenakis, cette intuition prend une conséquence radicale — si le geste subsiste au-delà de la note qui le porte, l'objet musical peut être cherché ailleurs. Dans Metastaseis, Pithoprakta, Achorripsis, l'oreille s'attache aux lois qui disposent les notes, aux trajectoires de masse. La note isolée recule devant le phénomène global, qui seul constitue l'objet musical.

Gérard Grisey, lui, ne posait pas la forme avant le son. Il la laissait advenir du son même, de sa lente transformation. « Objet et processus sont analogues », écrivait-il. L'objet sonore n'est qu'un processus contracté, le processus, qu'un objet dilaté. Un timbre tenu pour stable n'est qu'un devenir trop rapide pour qu'on le suive ; une métamorphose assez lente prend valeur de forme. Rien ne préexiste. La forme s'autogénère, elle est l'aboutissement perceptible d'une durée qui se charge de ses forces et s'en décharge. Le processus est premier. Le dessin ne vient qu'après, s'il vient.

Enclosures part de là, de comportements temporels, de manières d'habiter une durée ouvertes à la négociation, jamais tout à fait résolues d'avance.

Les huit sorties d'Enclosures appartiennent au même geste. Elles partagent une origine, puis l'écart se creuse. Spread règle leur distance relative, Drift l'errance propre à chacune — sa manière de divaguer en chemin. Toutes en portent la marque, même quand elles s'en sont le plus éloignées.

Un rythme peut changer d'échelle et tenir encore. Une répétition, à un certain seuil, cesse d'être répétition — elle devient population.

Chaque déclenchement rallume un faisceau de forces. Rien ne revient tel quel. Ce sont les règles d'une forme qui rejouent, à neuf. La mémoire, ici, ne garde rien en réserve — elle est dans ce qui rejoue.

Les gestes d'Enclosures se comportent un peu comme du vivant : ils héritent, mutent, convergent, divergent ; certains traits l'emportent, peuvent être stabilisés ou poussés vers leur extinction.

On reconnaît une écriture à des inflexions qui résistent à l'inventaire — qui tiennent, traversent la dérive, se perdent presque, persistent. Quelque chose insiste, alors même que l'oreille peine à dire exactement quoi. La notion schoenbergienne de Grundgestalt suggérait déjà qu'une œuvre entière puisse procéder d'une forme fondamentale continuellement transformée — une manière d'être du geste, persistant à travers ses propres métamorphoses.

Chez Grisey, la forme ne précède plus sa transformation. Elle en constitue le dépôt provisoire. Ce qui demeure reconnaissable ne tient plus à la permanence d'un matériau, mais à une certaine continuité des devenirs eux-mêmes.

Une enclosure, en Angleterre, désigne la clôture d'une terre commune. Le nom se retourne ici — une singularité se trouve lâchée parmi d'autres trajectoires, ses écarts et ses voisinages comptant bientôt autant qu'elle. Le geste s'efface derrière la société qu'il forme avec les autres.

Quelque chose de Xenakis demeure là, dans une seule intuition, celle d'une musique en amont des notes, logée dans l'organisation des forces qui les rendent possibles.

Enclosures ménage un milieu où des décisions peuvent advenir. Pendant que la plupart des outils promettent toujours davantage de maîtrise, celui-ci consent à la dépendance assumée — à n'être qu'un vecteur de l'intention d'écriture qui l'infuse, insystématisable, non reproductible d'un geste à l'autre.

Et toute musique, peut-être, tient dans ce seul pari : envoyer une forme assez loin pour qu'elle revienne méconnaissable — et qu'on l'identifie quand même.