Certains gestes musicaux continuent de circuler longtemps malgré le changement de matière.

Iannis Xenakis en a tiré une conséquence radicale : si le geste subsiste au-delà de la note qui le porte, c'est que l'objet musical réside ailleurs. Dans Metastaseis, dans Pithoprakta, dans Achorripsis, l'oreille s'attache aux lois qui disposent les notes, aux trajectoires de masse. La note isolée recule ; c'est le phénomène global qui constitue l'objet musical.

Gérard Grisey, lui, ne posait pas la forme avant le son. Il la laissait advenir du son même, de sa lente transformation. « Objet et processus sont analogues », écrivait-il : l'objet sonore n'est qu'un processus contracté, le processus, qu'un objet dilaté. Un timbre tenu pour stable n'est qu'un devenir trop rapide pour qu'on le suive ; une métamorphose assez lente prend valeur de forme. Rien ne préexiste. La forme s'autogénère, elle est l'aboutissement perceptible d'une durée qui se charge de ses forces et s'en décharge. C'est le processus qui est premier ; le dessin ne vient qu'après, s'il vient.

Enclosures part de là : des comportements temporels, des manières d'habiter une durée ouvertes à la négociation, jamais tout à fait résolues d'avance.

Les huit sorties d'Enclosures forment une parenté. Huit voix partent du même point. À partir de là, chacune s'écarte à sa façon, vers des destinations propres. Entre ces deux bornes, chacune s'écarte à sa façon. Le Spread mesure l'écart qui les sépare les unes des autres ; le Drift, l'errance propre à chacune, sa manière de divaguer en chemin. Toutes en portent la marque, même quand elles s'en sont le plus éloignées.

C'est là une question de continuité. Un rythme peut changer d'échelle et tenir encore. Une répétition, à un certain seuil, cesse d'être répétition — elle devient population.

Chaque déclenchement rallume un faisceau de forces. Rien ne revient tel quel. Ce sont les règles d'une forme qui rejouent, à neuf. La mémoire, ici, ne garde rien en réserve — elle est dans ce qui rejoue.

Vu sous cet angle, les gestes d'Enclosures se comportent un peu comme du vivant : ils héritent, mutent, convergent, divergent ; certains traits l'emportent, peuvent être stabilisés ou poussés vers leur extinction.

On reconnaît une écriture à des inflexions qui résistent à l'inventaire — qui tiennent, traversent la dérive, persistent. Quelque chose insiste, alors même que l'oreille peine à dire exactement quoi. La notion schoenbergienne de Grundgestalt suggérait déjà qu'une œuvre entière puisse procéder d'une forme fondamentale continuellement transformée — une manière d'être du geste, persistant à travers ses propres métamorphoses.

Grisey pousse cette intuition plus loin : la forme n'y précède plus sa transformation, elle en constitue le dépôt provisoire. Ce qui demeure reconnaissable ne tient plus à la permanence d'un matériau, mais à une certaine continuité des devenirs eux-mêmes.

Une enclosure en Angleterre c'est la clôture des terres communes. Ce nom-là pour désigner une singularité qu'on lâche dans un commun de trajectoires. La mise en société d'un geste resté seul — et l'aveu que ce qui compte n'est plus lui, mais ce qui l'organise. Autrement dit : une enclosure n'est pas un geste. C'est un geste placé dans une société de gestes.

Et peut-être que quelque chose de Xenakis demeure là, dans une seule intuition : qu'il existe une musique en amont des notes, logée dans l'organisation des forces qui les rendent possibles.

Enclosures n'écrit rien, mais ménage un milieu où des décisions peuvent advenir.

C'est là, sans doute, ce qu'Enclosures a de plus actuel, et de plus modeste. Pendant que la plupart des outils promettent toujours davantage de maîtrise, celui-ci consent à la dépendance assumée — à n'être qu'un vecteur parmi l'intention d'écriture qui l'infuse, insystématisable, non reproductible d'un geste à l'autre.

Et toute musique, peut-être, tient dans ce seul pari : envoyer une forme assez loin pour qu'elle revienne méconnaissable — et qu'on l'identifie quand même.